在对待绘画艺术的形式与表现中，无论中国画家还是西方画家，美学思想对其艺术创作起着举足轻重的作用。
     由于中、西方文化的差异，致使中、西方画家对美学的认识也同样存在着不同的理念。中国画艺术体现的是中国的美学思想，在中国的传统文化中有着丰富的中国美学理论。中国古代画家正是运用了这些美学原理，在中国画艺术表现中充分地展示出了他们对美的认识，以及他们特有的审美意识，在此基础上出现了以中国画家的审美情趣而产生的中国画艺术表现形式及表现技法，并且形成了中国画独特的艺术风格。
     中国传统文化对美的认识，集中表现在对“阴”与“阳”的认识，以及对“心”与“物”的认识两个方面。
     中国道家学说提出的一阴一阳关系，体现出的是对立与统一之美。在阴与阳的关系中没有绝对的“阴”；也没有绝对的“阳”，它们之间的关系都是在一种相对对立的条件下，保持着一种自然的、谐和的统一与平衡的关系，这种谐和与平衡之美构成了中国美学理论的基础。在中国的美学理论中，不均衡是一种形式，均衡是一种形态。所谓均衡是双向选择的结果，它可以促进事物发展，达到完美与统一。从美学的角度来认识，美产生在平衡与不平衡之间，这是认识美的方法，历代中国画家正是运用了中国的美学思想，才得以产生了中国画独到的艺术构思的方法，形成了具有中国传统哲学体系的构图理论。
     中国道家对美的认识是客观的、辩证的，在道家的美学理论中没有绝对的“实”；也没有绝对的“虚”，无论实与虚都是在相对平衡状态中的实与虚关系，因此，在中国画的艺术表现中才会出现“虚实相间”、“若隐若现”、“似无似有”的美学意识。如：以中国的哲学观来认识，虚与实是辩证的，虚即实，实即虚；虚中有实，实中有虚，中国画家如果能够将这个“理”悟透，其绘画艺术一定会达到更上一层天的境界。然而，当今许多画家在艺术思维中，只有对“实象”的认识，欠缺对“虚象”的认识，只重视实体的表现，而忽略对“虚象”的表现。许多画家对“实”表现得十分精彩，对“虚”表现得反而很弱，因此也就很难画出“神”与“韵”相间的意境。
     《河图》、《洛书》是在数的不平衡变化中求得平衡，这种变化关系与西方运用几何概念求得的某种平衡有着质的区别。中国道学认为“数”的概念也不是绝对的，而是在不同的变化中达到某种平衡。西方则认为“数”是绝对的，一就是一；二就是二，因此才会产生对构图运用焦点透视的绝对认识论。
     道家对美与丑的认识既存在一分为二；又存在合二而一。一分为二体现在一阴一阳各自具有的独立性；阴中有阳与阳中有阴的特性，又体现出了阴与阳也并非是绝对的。阴阳本相合，只有阴阳相合才能使其完整，因此阴阳相合所体现出的特性即合二而一的关系。由此可见，在道家的哲学理论中无论一分为二还是合二而一，都是中国传统哲学对美与丑的认识，是辩证的而不是绝对的。除此之外，在道家的理论中无论一分为二还是合二而一，都是“有为”的美或丑，并未达到超脱的升华的真正的“无为”的无邪之美。中国画“意象”、“象意”及“悟象”的“三象”理论，体现的正是道家从“有为”之美达到“无为”之美的哲理。从这个意义上看，一分为二不是绝对的；合二而一也不是绝对的，只有将其在对立与统一的基础上来看，才能对美与丑的认识以及对中国画发展的认识，达到进一步的提高与升华。道家思想对美与丑的认识不仅包含一分为二，同时也包含合二而一，在此基础上还存在着一分为三及合三而一的哲学观，否则就不可能产生“意象”与“象意”一分为二各自独立之美，“意象”与“象意”合二而一之美，以及“悟象”的一分为三、合三而一的升华之美。
     道家天、地、人合一的三才观；大道无形的认识论；以及炼精化气、以气化神的方法论，集中体现出了道家审视美的哲学观。
     天、地、人合一，贯穿的是人和人的精神与自然及物质的关系，所谓炼精化气、以气化神之论体现出的正是对天、地、人的解释。人不但存在物质之气，同时也存在精神之气。天、地虽然存在物质之气，但是，在天与地的自然界中，所存在的一切都与人有着密切的关系，所以人对天、地的认识在承认物质之气的基础上，也同时赋予了人的精神之气。比如，画家将人比做青松，文学家、诗人将山比做男人，将水比做女人等，都是在这种人的精神之气驱动下，赋予了对天、地、自然物质的双重认识，中国画论中提出的气韵生动的说法，实际上就是天、地、人三合一的内涵。除此之外，“五行”学说相生相克的原理，从实用角度看，更进一步地完善了道家的美学思想，充分解释了道家对事物美的认识是辩证的而不是绝对的关系，因此才能够体现出所谓“大道无形亦有形”的美学理念。
     道家是中国本土文化，其含概的内容包罗万象，道家思想是研究中国画的基础理论，若不明白这一点，则很难对中国画艺术有个全面的认识。
     佛家文化自融入了中国本土文化之后，其所具有的美学理论对中国画家产生了更为深刻的影响。佛家对美的认识强调人的“心识”，“心”对美的认识起着决定性的作用。以佛家的理论来认识，没有“心”就无所谓美，美与丑都不是绝对的，即：美中有丑；丑中有美，美即丑；丑即美，美者不足傲；丑者不足卑，美丑一如性皆为空。佛家还认为：“心”体现出的是人内在的本原精神与意识，并且以此决定对外在物质美与丑的认识，不同的“心识”对美与丑即会产生不同的理解与认识。因此，“心”对美的认识起到了重要的作用。
     佛家对美的认识不但强调人的“心识”，而且还强调“圆融”，然而这一切都未离开色与空的关系。“色空”观是佛家对美认识之根本，“空即色，色即空，空不异色，色不异空，”是佛家对美认识之核心，其中还包括“万物出于无”，“空为众形始”，“物质现象本性空”，以及“因缘所生法”等各种不同的观念，但归根结底还是出自于对“色空”的认识。
     佛家对美强调“心识”，其原因是认为“美由心造，心融万有”，因此而产生了“实有境无，境假识真”的意境论，并且提出了“心不孤起，托境方生，境不自生，由心故显，”的审美观。唯识宗认为“境”是由识而生，对境而言，有“取境”与“造境”两种不同的认识，所谓“取境”即人对事物的主观认识，所谓“造境”即人在虚幻中而得境，故一切万法尽在自心中，凡所见“色”皆为见“心”。以一般的认识来讲“空”即无有，对画家而言“空”中见有，在中国画的艺术表现中有大块的“留白”，其原理即来自于画家对空中见有的认识，这完全可以反映出古代画家对“空”的深刻理解，画家以“空”体现出了画中之白即画中之有，亦画外之画，道出了佛家的“无相之象”的道理。此“空象”引发了“空白”之美，同时给观赏者带来了无穷的想象，“空中见有，以无藏有”，体现的正是中国古代画家追求的一种“无画之处皆成妙景”的艺术境界。
     禅宗对美的认识更是“得大自在”，禅宗认为：“无念者，于念而无念”，“无相者，于相而离相”，“无住者，内外不住，来去自由，能除执心，通达无碍”。所谓美来自于人的自心顿观，法界缘起来自于人的破执与自在之心，离开此执著于某，也就不存在“美”之意。可谓，佛家对一切“美”的认识皆未离开“缘起”，因为任何事物的发生都是由一定的因缘而产生，所以“因缘”是认识“美”及一切事物的基础。
     “因缘所生法”的“因”指的就是“心”，这个“心”缘于外相之物而生境，由此更加证实了唯识宗提出“由心故显，心境相依”的道理。
     佛家及禅宗对“美”的认识与理论十分广博举不胜举，但是其根本还是以“色空”与“心识”为基础，以此演化出了诸如：无相中有象之美；动中有静，动静相合之美；圆融、圆满、圆相之美；空灵静寂之美，以及中道之美；破执破俗之美；戒恶扬善之美；精进精修之美等，这些都是以“色空”“心识”为主导对“美”的具体体现。
     儒家对“美”的认识，强调的是“心”，有道是：人心不美外表再美也是丑陋。儒家提倡仁、义、礼、智、信（对此“五常”之“信”，自古也有“性”、“圣”之说，故说明），要求人知书达理、明辨是非，礼义廉耻忠孝为本，这些为历代中国人所称颂的崇高道德观念，其根本都是建立于人“心”的是与否，因此对人而言，认识人“心”是认识美的关键。儒家思想中对物的认识同样是取决于人的“心”，心中所爱即美，心中不爱即丑。正如孔子所言：“君子喻于义，小人喻于利”，“君子坦荡荡，小人常戚戚”，实际所触及的都是人“心”。人“心”入品，故人品高；人品亦高，画品亦高，古代画家的“人品即画品，画品即人品”之论，即来自于儒家思想。儒家的美学思想集中体现在中国的人文精神上，提倡的是人的精神与灵魂之美，这对画家的艺术修养起了重要的作用。
     以上琐谈证明了：中国传统哲学对中国画的发展无论技法变化，还是美学思想都起了重要的指导作用。中国传统哲学思想中存在的特性，导致了中国画家对“美”的认识既有外露又有含蓄；既有内倾又有外向的特点，由此也就造就了中国画形式美独有的艺术风格。如：在历代中国画作品中表现出的有与无、虚与实、浓与淡、燥与润、厚与薄、深与浅、远与近、明与暗、隐与显、藏与露、疏与密、繁与简、刚与柔、动与静、主与宾、曲与直、冷与暖、纵与横、形与神、情与态、意与境等等，无不体现出中国传统美学思想对其产生的巨大影响。
     中国的美学思想，动之人情、感之人心、震之魂魄，使人思之回味无穷。此等智慧唯中国美学所拥有，当今画家若心中无般若（智慧），又怎么能悟到这博大精深的中国美学之真谛。对中国画艺术美而论，仁者见仁、智者见智，但是无论何见不离其宗，此宗与人性相通，即一切美若失去了人性，也就不存在其美了。
     中国传统美学思想由于是在儒、释、道三家哲学思想交织并存中产生的，因此更加丰富了中国美学的理论，这是西方美学无法达到的美学境界。以上简要介绍了中国传统美学思想，目的是为了能够引起当今中国画家的重视：发展中国画艺术的关键是在研究中国本土文化的基础之上究其根源，开辟中国画发展的新途径。
     当今有一些中国画家，对美学的认识大多都是以西方美学思想作为研究的标准，这从中国画本身具备的艺术表现理论来讲，是一种本末倒置的美学观。中国人画西洋画，学习掌握西方美学思想这无可厚非，中国人画中国画不懂中国的美学，反而以西方美学审视中国画，甚至成为主流意识，这岂不是不大合乎情理。既然画的是中国画，就应当体现出代表中国文化的审美意识和审美理念，离开了这个主流，中国画就失去了原有的艺术精神。这种提法并不是在排斥西方美学，对艺术思想而言，吸收一些西方的、外来的哲学或美学思想未尝不可，但是，必须是在以中国传统美学为基础的前提之下，有机地融入一些实用可行的西方哲学与美学思想，才是创作中国画的基本原则。只有这样才能创作出不失中华民族文化，同时又体现出中国美学思想的中国画艺术作品。
     在美学理论中，西方美学与中国传统美学在思维、意识与行为等方面，都存在着本质上的区别，这种区别来源于中、西文化的区别；中、西宗教的区别；中、西哲学理念的区别；中、西民族风俗以及其他对艺术不同认识的区别。
     西方文化决定了西方的美学思想，以毕达格拉斯、苏格拉底、黑格尔、叔本华等西方哲学家为代表的西方美学思想，其基本认识都没离开对数的绝对概念以及实证思想的主宰，因此在他们的哲学与美学的主张里都离不开自然的、情感的表象，以及韵律、几何、平衡等外在的认识概念。可见，西方美学思想是外向型的，是以表现形式与形态为主要目的。在创作中国画的过程中，吸收西方的美学思想必须充分地理解西方美学的特点，自然地体现、吸收、运用到中国画的表现之中，否则，只能使人感到，是在用中国笔墨摹仿西方人的风格，很难体现出中国画应具有的美学本质。
     绘画是一种创造“美”的艺术，无论西方绘画还是中国绘画，离开“美”又如何能创作出真正的美之艺术呢？美术离开“美”就等于失去了生命，失去了灵魂，没有生命、没有灵魂的绘画作品，也就无所谓“艺术”之说。作为中国画艺术的创新，离开“美”这个艺术概念，创新也就无从谈起。中国画的发展有着自己的一整套完善的独到的美学理论，千百年来中国画家一直以中国独到的美学原理指导着中国画的发展与创新，以此可以得出一个结论：创新中国画艺术要懂得中国的美学思想，以中国传统的美学理论与思想振兴中国画艺术，才能真正体现出中国画的艺术魅力。