中国画作品的价值，取决于其绘画艺术独到鲜明的表现技法与艺术形式的统一。这是衡量中国画艺术水平的重要标准之一。
     从当前许多称之为，有着所谓技法创新的一些中国画作品的表现来看，并不尽然。其主要原因是，由于多数画家并没有从中国画笔墨发展的根本之“理”去认识笔墨创新问题。中国画笔墨创新问题存在着两个层次的认识，其一是以“术”为认识笔墨的基础，其二是以“理”为认识笔墨的基础。这两种对中国画笔墨不同层次的认识，必然会带来两种不同的结果。
     有些人认为中国画的笔墨创新离不开传统，这种认识没有错，然而面对中国画所谓的传统问题，同样也存在着“理”与“术”两个层次的认识。这种认识问题的方法反映了事物的“因果”关系，俗语讲，没有“因”哪来的“果”？
     石涛《画语录》曰：“太古无法，太扑不散，太扑一散而法立矣。”这句话阐明了“法”的出现是有原因的，如果没有“散”的出现，哪会产生什么“法”，又怎么能谈得上从无法到有法呢？中国画的传统笔墨技法也包含着“理”与“法”两个方面，这在中国的传统哲学及古往今来的中国画论中均有论述。然而，许多中国画家多以古人流传下来的传统技法作为研究笔墨的基础，这种研究方法只停留在“术”的层面上，并没有上升到“理”的层面上来认识笔墨创新问题，因此也就很难寻找到新的笔墨技法，反而使自己的创新思路愈走愈窄，这就是以“术”论“术”的必然结果。这也恰恰反映出，为什么当今中国画家及理论家们，面对笔墨创新问题的争论至今未达到共识的原因。
     历代中国画家在艺术实践中，创造了墨分五色、勾、皴、点、染以及用线的变化等绘画方法。这些方法在中国画特有的宣纸上产生出的艺术效果，虽然体现出了中国画传统方法的魅力，但是这些方法均属“术”的范畴，体现出的是“意象”表现形式的“果”，而不是“意象”表现形式的“因”。因就是“理”，就是以什么形式表现作品的理论，作品的表现形式新了，又何愁表现作品的技法——“术”不变呢？
     以“术”论“术”的创新方法，使中国画家的艺术思维受到限制，因此才迫使他们要么运用各种人为的工艺制作手段，以获得笔墨无法达到的变化；要么特制出一些可撕下纤维的宣纸，以获得所谓肌理的特殊效果。这些力求使作品出新的方法，虽然在一定程度上产生了某种形态上的改变，但是从这些制作方法产生出的具体状况来看，很难摆脱其方法本身的局限性，这种制约造成了这一类技法表现的单一性，其结果也只能表现一些对造型要求不严格的“意象”表现形式中的山水画作品，对于那些造型要求严格的人物画、动物画就勉为其难了。
     研究“理”，是为了解决中国画艺术表现形式的问题。若艺术表现形式发生了变化，势必导致笔墨技法的改变，笔墨的变化就是力求适应新的表现形式。因此要想彻底解决中国画的笔墨创新问题，必须先解决中国画艺术表现形式的创新，这也是研究中国画笔墨问题的一个必须面对的关键环节，是一个有理论依据地解决笔墨创新问题的途径，不是仅靠实验或采用某种手段刻意制作出的所谓效果。
     从中国画笔墨的发展与演变来看，千百年来中国画家都是在“意象”艺术思维指导下，创造出了许多不同风格的笔墨技法。发展至今，中国画家仍旧以这种单一的艺术思维形式，研究中国画的笔墨创新问题，又怎能从根本上解决中国画笔墨的发展问题呢？
     综观中国画的笔墨发展史，道家思想的“阴阳”学说正是中国画笔墨技法产生变化的理论基础。我们今天看到的古人流传下来的，所谓传统的笔墨技法的演变过程，正体现了古代画家对道家“阴阳”学说的深刻理解。遗憾的是，自古以来中国画家一直将笔墨技法的研究停留的“意象”思维形式上，殊不知，任何一种表现形式都存在着一定的极限。单一的表现形式使许多画家无法跳出“意象”的艺术思维模式，千百年来的互相摹仿、借鉴，致使中国画发展到了今天，出现了千篇一律，乃至程式化的现状。
     以道家整体思维认识中国画的笔墨发展问题，可以看到中国画的艺术形式，不仅存在着“意象”，同时还存在着“象意”与“悟象”的表现形式（此“三象”理论在《中国画向何处去》一书中有详述）。这三种艺术形式可以产生出三种不同的中国画笔墨的表现技法，同时也意味着新的中国画艺术形式的诞生。由此可见，只要有了新的艺术形式，中国画笔墨技法的创新也就不难了，关键是要从中国画发展之“理”去研究笔墨之“术”的问题，断不可只停留在固有的思维模式上，孤立地研究笔墨技法的创新问题，只有站在“理”的高度上认识笔墨之“术”，才能够从根本上解决中国画的创新问题。