画家与画匠的区别是：画家不但能够全面地掌握绘画技术，而且在其艺术表现中有着十分鲜明独特的艺术风格。画匠虽然也掌握了熟练的绘画技法，但是他们的作品多以摹仿前人的粉本，抑或重复前人或今人的技法，很难看到自己独特的艺术风格。因此，在绘画艺术领域里成为一个一流的画匠很容易，成为一个真正的画家就不那么简单了，若称之为大师仅有独特的艺术风格还不够，同时还要建立起独立的艺术体系与艺术理论，这就需要画家在此基础上，还要具备深厚的文、史、哲等其他学科的知识，才有可能登上大师的台阶。
     绘画对一个画匠而言是一门专业技能；绘画对画家而言是一门学问。画家建立自己的艺术风格，靠的是自己的艺术才华与对艺术的独到见解。因此要想成为一个名副其实的画家或大师级的画家，离不开人的艺术智慧、广泛的学识，以及对人生、自然的体验与感受。
     一个画者掌握了绘画的能力，这对建立自己的艺术风格只走完了一半的路途。具体讲：掌握了绘画能力只是对“术”有了一些认识，艺术风格的建立取决画者对“理”的认识，“理”不通，又怎能建立有理论根据的艺术风格。艺术风格犹如是画家的一面镜子，它不但可以反映出一个画者的艺术才华，而且也能够反映出画者的艺术修养。中国画的艺术创新如果离开“理”——中国传统哲学的指导，则无法体现出中国文化的底蕴，也不可能产生什么难以摹仿的“术”。“术”只是一种方法，一旦被人所掌握即无秘密可言，然而作为绘画艺术，真正难以摹仿的是画家的艺术思维及作品的内涵。离开这些，技法再新奇，也只能是一件无艺术灵魂的装饰品，不可能达到绘画应有的艺术境界与艺术价值。
     画家建立自己的艺术风格，这就如同一个产品，必须要树立自己的品牌一样重要。一个在其作品中体现不出具有独到艺术风格的画者，很难成为一位优秀的画家。凡是学习中国画的人，如果对中国画发展史、古今画论以及中国画技法论等都未有深入的了解，这又如何能够产生一流的艺术作品？可见成为一个名副其实的画家是何等之难。绘画艺术是视觉的艺术，其表现与否一览无遗，因此容不得半点虚伪，那种无度乃至无知的炒作，只能自欺欺人，戏弄那些对绘画毫无常识的人。
     建立自己的艺术风格，要有理论根据，没有理论支柱的所谓风格很难成立，不可能产生伟大的艺术。毫无原则的糊涂乱抹、拼凑嫁接，以及有意识的哗众取宠，不可能产生什么风格。世界上任何一位杰出的大师靠的都是真才实学，而不是依靠投机取巧或故弄玄虚。继承、重复古人，建立不出自己的艺术风格；东拼西凑别人的东西，美其名曰借鉴，只能说这完全是一种投机取巧的画痞作风。所谓创立新的艺术风格的概念应该是：风格独特前所未有。达不到这个标准就谈不上什么艺术风格，由此可以看到，绘画创新与科学发明有着等同的地位，无非一个属于社会科学，一个属于自然科学。还有一个道理需要阐明：在中国画创新领域里，老并不是什么资本，少也不是什么缺点，可谓“道无先后，达者为尊”，唯令人可敬的是真才实学与货真价实。
     风格不是做出来的，风格体现出的是画者本人的个性与艺术才华；风格不是随心所欲、无所顾忌，风格是建立在文化底蕴与理论基础之上的。翻开古今中外绘画史书可以看到，世界上没有哪一位具有独到艺术风格的大师其作品不是建立在坚固的文化底蕴与理论基础之上，否则也不可能称之为“流派”或“学派”。
     当前一些中国画家为了创造出自己的艺术风格，大多都倾向于对“术”的变革，其结果是难以跳出原有的艺术思维模式。实际上要想建立自己的艺术风格，最根本的道理是，首先应对如何建立艺术风格之“理”有个明确的认识，对此笔者提出三个拙见，仅供商榷。
     其一，画家在研究建立艺术风格问题之前，首先要对其艺术思维进行深入地研究，与此同时建立起对艺术本身的个人见解。只一味地摹仿、学习前人或别人的优秀之处，缺乏研究与思索，只能造就出一个一流的画匠，而不可能成就一个艺术大师。画家的见解来自于对绘画艺术本身的认真研究与探索；对本民族文化深入透彻的理解；对文、史、哲等其它学科的全面通晓；对生活与人生的充分领悟；对社会的广泛认识；对自然的美好追求，这些是赋予艺术生命及内涵的基本要素。在艺术之路上失败往往不是坏事而是一件好事，失败可以使人正视自己；能够使人冷静清醒，重新审视自己；并且能够使人大彻大悟开发出艺术智慧，从而看到事物发展的本来面目，在此基础上画家才能看到“美”之真谛，才能对艺术风格问题上升到理性的认识。
     其二，绘画艺术的成就与否取决于与众不同的艺术表现，对此，技法的创新与突破是其关键。然而，要想使技法达到根本上的创新与突破，靠的不是僵化的艺术思维，而应从“理”的层面上去认识技法创新的问题，所谓突破才有可能实现。中国画的技法创新与突破之“理”来自于中国的传统文化，它可以改变画家固有僵化的思维模式，注入新的艺术思维方法，在此基础上画家完全可以构架出新的艺术体系、新的艺术概念、新的绘画表现形式。在中国传统的哲学理论中蕴涵着中国画的发展规律，同时也展现了中国画的发展空间，这一切是建立中国画新的艺术形式与新的表现技法，即建立新“术”的理论基础，正确理解了中国传统文化与中国画发展之间存在的密切关系，就不难认识到建立艺术风格的理论与具体方法。
     其三，作品的表现要反映出中国画的文化内涵，否则无法体现出中国画的艺术本质与艺术品味。成功的画家、大师其作品不仅能够表现出新的艺术形式与新的表现技法，更要有画家赋予的艺术灵魂。有道是：心到意亦到，笔到神亦到。“神”给了你一支画笔，是让你画出“神”的艺术境界。这样的作品才能够称之为“神品”。
     客观地看，近代许多中国画家面对如何建立自己的艺术风格问题，很少有人从中国传统哲学与中国画发展理论中去探索、去研究。在一些所谓的具有某种创新风格的中国画作品中，可以反映出如下几种不同的认识与不同的表现类型。

     1、在“意象”思维的基础上力求技法的变化与改良
     以这种思维形式产生的艺术风格，多数是以古人的技法为基础，在原有技法的基础上加以改良或综合利用。如：线条的变化、皴法的变化、大小写意的变化，以及兼工带写的方法等。中国古今画家虽然在“意象”艺术思维的指导下，产生过很多种风格上的变化，但是，由于“意象”形式本身具有的局限性，使得“意象”艺术形式发展到现在已集其大成，因此造成很多画家无论再怎样力求变化，也很难跳出“意象”思维的艺术模式。改良的方法并不难，难的是建立自身的艺术体系。若以改良而论创新，只要有一定才气的画家都可以做到，如中国画的皴法，自古以来从小披麻皴到大披麻皴；从小斧劈到大斧劈。此后，在这两种皴法的前提下又出现了米点皴、云头皴、雨淋皴、钉头皴、乱麻皴、留白法，乃至泼墨等，实际这些都未曾离开中国画“意象”的体系。如果照此法类推，还可以创造出“锁链皴”、“钩子皴”等，都可以反映出山石的质感，这些虽然有别于他人，可谓有点自家风貌，然而严格地讲，这些都是在改良之中产生的，很难达到体系上的突破，算不上是最高成就的创新。

     2、以改良笔具的方法力求水墨技法变化
     随着时代的发展，一切都在进步，工具也在进步，不可能停留在原有的水平上，有人反对工具的改良，这是一种墨守成规的意识，在中国画创新与发展的今天并不可取。从古至今中国毛笔的变化就足以证明了这一点，如：中国毛笔从羊毫到狼毫，乃至鸡毫，从小笔到大笔，乃至到刷笔，这一切都离不开一个“变”字，因此那些视工具为绝对不变的观点是错误的，只有“变”才是发展。世界上任何一门学科都存在一个“变”字，没有“变”就会停滞，作为绘画也不例外，无论笔的变化还是技法的变化都标志着发展。然而只单纯凭借改良笔的做法，也并不一定完全可以达到技法上的创新。改良笔具的做法，主观上是想借助各种毛笔的形态变化，能够体现出某种水墨风格上的变化，然而由于画法未从理论的根本上解决，因此客观上所产生的结果也并不理想。如：有人将笔的毛修剪成各种形态；也有人放弃传统的毛笔改用大、小板刷或排笔，亦有以毛笔、排笔、板刷几种笔兼用；甚至有的人干脆就什么笔也不用，而用手指或其他方式等。画家在创作中采用这些方法，无非是为了在其作品表现中体现出一些区别于古人及今人的艺术效果，然而这些做法均属在“术”中求变。由于没有一定的理论作为支柱，所以这些方法无论怎样变化也都万变不离其“意象”之宗，未能跳出“意象”思维模式。为了建立中国画新的表现方法，改变或采用一些不同的笔具，这在中国画创新的发展中只能算是一个方面，而根本应该解决的是创新理论问题，这个问题解决不好，工具再变化也达不到真正意义上的创新。

     3、采取工艺制作的方法以求新的风格
     以工艺制作的方法力图制造出某种风格，如：用水拓、矾水、撒盐、油漆拓、揉纸等等，花样繁多，这也是中国画发展到今天出现的一种怪现象。可以理解的是，运用这些工艺制作的方法是为了产生某种效果。的确，这些工艺式的方法能够产生一些与用笔不同的现象，但是细加品味终离不开工匠所为之痕迹。中国画的艺术表现本质，不仅局限在毛笔、墨色与宣纸的特点上，更重要的是还要表现出画家的艺术功力、艺术修养与渊博的学识，离开这些即失去了中国画应具有的文化内涵与艺术本质。运用工艺制作的方法，根本无法体现中国画独特的文化底蕴与艺术风格，而且给中国画的发展带来了不应出现的错误导向。中国画发展到现今科技发达的时代，改变及利用一些现代的画具这意味着是一种进步，然而将与绘画艺术有着本质区别的工艺制作引入中国画的艺术创新中，其结果必然会将中国画的艺术发展引向绝路。对此赵无极先生曾说过：“反正绘画必须用笔，离开了笔那不是绘画而是工艺。”“那些制作出来的画，只能算做工艺品，谈不上是绘画艺术。”

     4、“中西结合”的形式
     在中国画的发展过程中，出现了一种“中西结合”的说法。流传到今天，所谓的中国画要“中西结合”才能够发展，已经成了一种时髦的认识，好象离开了“中西结合”中国画就再无发展之路了。这种认识实际是一种缺乏理论根据、偏激主观的臆断。从当前出现的一些所谓“中西结合”的中国画作品来看，展示的现象完全体现出了某些画家对“中西结合”问题的肤浅认识，这些作品在很大程度上多以摹仿、借鉴，甚至是抄袭西方绘画技法为主要手段，很少能体现出独立的艺术思想。从这种作品中看不到可行的理论依据，更看不到什么创新的东西，有些甚至已经失去了中国画的艺术本质。在这些现象中可以看到的是，所谓的“中西结合”只重在学习西方已经成熟的艺术形式而已，并未从理论上认识到“中西结合”所包含的本质是什么。更有甚者，他们完全是以一种“逆反心理”面对“中西结合”，所反映出的现象是用一种病态行为对待绘画，这种人多数是为了急于求成、急功近利，以及由于某种杂念的萌生而产生的一种不正常的绘画行为。在这些人的所谓作品中表现出的多是丑、脏、怪，好象别人看不懂就是创新，从中可以看得出他们并不懂什么叫做“抽象”，更不懂在中国画艺术中如何表现“抽象”与“具象”，以这种心态对待“中西结合”多有不学无术之嫌。对此有一则民间寓言很值得一品：一个自称是画家的人，主动为一位先生画一幅扇面，以显其才，此画家先说为其画个美人儿，因为画的不美，就将画好的“美人儿”改成了鬼，然而鬼也未画好，最后只能将扇面全部涂满黑墨变成了黑扇面。从这则寓言中可以悟出一个道理：“画丑容易画美难”，如此这般，对不学无术者而言画鬼都难矣。今天，中国画如果发展到任何人都可以拿起毛笔来画丑、画鬼、涂黑扇面的地步，并且大言不惭地称之为画风，这不仅仅是中国画的悲哀问题，中国画可就真正是走向了穷途末路。至于那种投机炒作，将某些根本称不上什么风格的东西，硬要吹捧成什么派、什么风格的作风，或者使“托”骗人、投其所好的画痞行为等，不但暴露了一些人心术不正，而且将高雅的中国画艺术蒙上了一层历史上从未曾有过的耻辱与不幸。面对当今中国画坛出现的这种种现象，赵无极先生另有忠言：“现在的年轻画家总想走捷径，他们用照片、用电脑来绘画，不重视其基本功的训练，这怎么行呢？”“绘画要努力，不要摆噱头，不能去骗人。”

     5、以地方、区域特色作为风格或画派
     能够代表画派与风格的不是地区的自然风光与风土人情，这些是绘画表现的内容，不是技法的创新，更不意味着什么理论与体系。以地方、区域特色来评定画派的形成，完全是一种牵强的人为主观认识。这种评定的产生，说明了某些人对绘画艺术流派与风格的认识极为幼稚单纯。其实，称得上是一种艺术风格或尊为某种流派的，在艺术上必须有独到的见解，其表现应该有鲜明的技法特点，同时要有相应的艺术理论与艺术体系，这是称其为艺术流派与艺术风格最起码的常识。如果，在某个地区出现的某种新的艺术表现形式，用这个地区来命名，这种情况完全属于正常。但是，单纯凭借某个地区的独特风土立派，在技法与理论上又均无建树这就失去了风格与流派的意义。世界上各个地区的风土人情、文化差异，是自然与环境特定的现象，以此而论画派或风格，这岂不把衡量艺术成就的标准确定在地域差异的基点之上了吗？如此而论，艺术创新也就不存在什么意义与艺术价值了，这样的绘画还有什么艺术可言。因此，以地区、地域风土人情作为评画的标准是一种错误的认识，这是对中国画发展的又一个错误的诱导。
     一个画家的艺术风格与艺术特色不是制造出来的，更不是丑化出来的。风格与特色的形成，包含着画家对艺术本质的深刻理解，个性的展现，才华的流露。那种为了风格不惜丑化艺术的心态，永远也不可能创造出独特的风格，有句俗语讲得好：“天下决没有免费的午餐”。成功只为那些勤奋、认真又有才华的人准备着。
     在如何建立起自己的艺术风格问题上，许多画家一直苦苦追求，绞尽脑汁，然而却收效甚微。这是什么原因造成的呢？总结起来有以下几个方面：

     ①、单纯从事物发生的表面认识中国画创新问题，这就进入了只在“术”中求变的思路，其结果，无论怎样努力改变都无法跳出原有的思维模式。
     ②、未曾对中国画发展规律的起源、中国画理论的形成、以及中国画的艺术特性进行过认真地研究，忽视了中国传统文化中存在着中国画的发展理论与技法理论（如，本书以太极整体思维提出的“意象”“象意”“悟象”三象论，以及由《河图》《洛书》演变出的中国画构图原理等），只在“意象”单一思维模式中寻求“术”的变化，使许多中国画家的艺术思路狭窄，只求其一，不知其二。盲目借鉴又使得中国画家的艺术思维出现了紊乱。
     ③、缺少坐下来、沉下去的求学治学的精神，急功近利、浮躁狂骄、急于求成等不正常的心态，使其看不到中国传统文化对自身艺术思维的启示，因此终难成大器。

     除此之外，一个画家若想建立自己的艺术风格，必须要闯过三道关，即：A博学，B否定，C建树。
     所谓博学，就是在学习古今绘画技法的同时，必须要了解中国传统文化，一个出色的画家首先应该是个哲学家、文学家、史学家，只有达到了这种文化境界与艺术境界，才能站在高处洞察时代的特性与艺术发展的真谛
     所谓否定，即毫无吝惜地将曾经学习掌握到的技法与理论全部放弃，重新审视自己，在此基点之上研究新的技法和理论。这一点，多数画家很难做到，往往都为自己所掌握的一点画技和其作品而自鸣得意，所知成了向前发展的障碍，使人失去了艺术智慧，成了名副其实的画匠。当然，在人有所成绩的时候，作到放弃是件很痛苦的事情，然而没有这种痛苦的经历，人不可能沉下来，重新正视自我与世界，也就不可能成为真正的画家。
     所谓建树，即在放弃旧的观念中求得新的发展，建立有理论基础的艺术见解，形成具有鲜明独特的艺术流派。人只有在心无杂念之时，才会有智慧之光显现，此时必有建树随心而生。又何愁创新无望？“笔墨当随时代”呢？
     以上所谈句无虚言，然而面对现实，这种闯三关的精神对一些画家而言，确实不容易做到，其原因有三：
     首先、惊咤社会与时代的变化。这种人对时代的发展毫无敏感和精神准备，对新的事物一无所知，因此不可能以变化的态度宏观地认识现实，了解其中存在的特点。对于发展变化的时代，他们只有不知所措、无计可施。
     其次、观望时代的变化。这种人力图在少变乃至不变中寻求适应的办法，持这种态度的人，多以保守为准则，他们看不到历史与现实之间的渊源，更看不到新时代的活力。这种人自己无能又怕别人超过自己，故常以小人之心态处世，不是无故贬低别人，就是拉帮结派相互吹捧，为了眼前的利益可以放弃做人的尊严与良心，其结果，只有被时代所抛弃。
     第三、研究时代、理解时代、驾御时代。这种人是中国画发展道路上的开拓者，是“第一个吃螃蟹的人”。这种人不但有深厚的文化学识及艺术修养，而且不会因一时的成绩或者得失，放弃追求真正艺术的夙愿。他们站得高看得远，有智慧肯钻研，耐得住寂寞，受得住清贫。在中国画艺术发展到已经出现危机的今天，只有这样的画家、艺术家才可能成为二十一世纪中国画发展的先驱，成为真正代表中国画艺术成就的大师。
     绘画艺术并不意味着是真实的再现，绘画艺术体现出的是画家的想象力而不是视觉，表现出的是画家的内在精神、文化修养以及对事物深邃的洞察与体会，所谓师法自然只是感性的认识，转化为艺术的表现则是理性的认识，这两种意识达不到谐和、互动与统一，不可能在艺术上产生突破。因此只有懂得历史才能认识时代，只有了解民族文化才能知道如何去表现去创新。在绘画艺术领域里，风格体现的是技巧，内涵体现出的是思想，只有将其合为一体，才能称之为完整的艺术。中国画的艺术灵魂是“意境”是“内涵”，水墨与技法是画家用来抒发其艺术思想赋予绘画作品艺术灵魂的方法及工具，因此画家只有通其“理”，才能得其“法”；只有通其“理”，才能得其“魂”，才能使其绘画作品具有艺术灵魂。以平庸的、投机的精神状态，很难创造出具有震撼性的绘画艺术作品，真正的艺术是使人的心灵产生震撼，真正的艺术是永恒的，必然代表着一个时代。那种卖弄噱头、华而不实、糊涂乱抹的东西，不是艺术，只是中国画艺术发展过程中出现的垃圾。优秀画家作品中表现的是文化、是人性、是激励、是开拓，他们的作品能与人的心灵沟通，其深邃的艺术内涵与艺术美的动人魅力能给人以精神上的享受与启迪。在世界与社会文明高速发展的今天，人们的欣赏水平也在不断地提高，期望得到更高的艺术享受，因此，再也不会出现凡高式的悲剧（他的作品，在他死去100年之后才被人理解）。现今的人们早已厌倦了那些散发着陈旧气味的、或者毫无内涵的人为丑化变形的又脏又烂的所谓抽象的中国画，他们渴望有更新、更美、更感人的中国画艺术作品问世，遗憾的是，这样的艺术作品太少了。这是历史给当今画家们创造了一个绝好的机会，期待着当今的中国画家们早日创作出全新的中国画艺术作品奉献给这个世界。