中国水墨画艺术表现形式的“三象”艺术思维理论，即“意象”、“象意”、“悟象”。
     对绘画而言，无论是中国绘画，或是西方绘画，所形成的艺术理论、艺术思想及表现技法，均离不开“象”的概念，“象”对绘画而言是根本，绘画离开了对“象”的思维方法的认识，所谓创新即无从谈起。
     如：西方油画的艺术创作，运用的是“具象”、“印象”、“抽象”的艺术思维体系。中国水墨画的创作，运用的是“意象”、“象意”、“悟象”的艺术思维体系。
     绘画艺术的思维体系，以及所含概的艺术理论，与中西方各自的文化特性有着不可分割的关系。在不同的文化背景之下，画家对“象”的认识也必然会形成不同的思维方法，以及对“象”的具体理解与实践，从而产生了中西方不同的艺术表现技法与艺术表现形式。
     西方画家的艺术思想，是建立在“实证”科学观的前提下产生的艺术思维方式。以这种“实证”观，认识绘画艺术，必然会出现“具象”、“印象”、“抽象”的西方三象艺术思维方法，并且以此发展成不同的绘画艺术表现技法和具体的艺术表现形式。
     达·芬奇、拉菲尔、米开朗琪罗、贝尼尼、鲁本斯、安格尔、戈雅、伦勃朗、米勒等等，一大批著名的写实主义画家们，他们虽然在绘画艺术中都有其独特的风格与卓越的成就，但是，就其艺术思维与艺术理论而言，均未脱离“具象”这一艺术表现体系。
     以莫奈为首的“印象”派画家，蕾诺阿、塞尚、修拉等，他们的绘画表现技法虽各不相同，但是，他们受到仍是“印象”派的艺术思维及其理论的影响，从他们的绘画作品来看，无论从艺术思维到表现形式，均属“印象”派的艺术表现体系。
     毕加索是西方“抽象”派艺术的代表人物，他是以立体的、几何的数字概念和绝对变形的艺术思维，进行绘画创作而著称于世的。此后，又有米罗、波洛克、德库宁等诸多抽象派艺术风格的出现，然而无论他们在绘画技法和绘画风格上有多么明显的差别，也都未超出绝对变形的“抽象”艺术思维体系。
     以上是以西方实证科学观为基础，而产生的代表西方的“三象”艺术思维体系，即；“具象”、“印象”、“抽象”。西方在各个不同时期出现的众多画家们，也正是运用了这三种不同的艺术思维方法，创作出了大量风格各异的绘画艺术作品。运用西方艺术思维方法创造的绘画作品，代表的是西方的文化精髓和艺术理念，西方画家们也正是以此为原则，认识和选择绘画的工具与材料。
     以西方文化精神而言，西方的实证科学是建立在“否定之否定”的基础上，在认识事物的观念上趋于绝对的方式。他们对物体的描述，也是建立在绝对客观的基础上，思维方法是直观的，这一点在西方的绘画作品中有充分的体现。
     如：“具象”，是绝对的写真，是绝对的“焦点”透视法；“印象”是以绝对的分离光谱的原理，形成的色彩观与技法；“抽象”则是以绝对的变形，改变物体的实际状态，形成的构图方法以及技法表现手段。
     从西方画家对绘画材料的认识与应用来看，西方的绘画，从在墙壁上画壁画，发展到在画布上作画，以及绘画采用的色彩——“蛋彩”、“油彩”、“水彩”等，都是基于西方文化特性而形成的绘画表现技法及艺术风格。这一切都体现出西方绘画发展的因果关系，从而形成了西方独有的艺术表现方法，这也是西方画家，对世界绘画艺术作出的不可磨灭的贡献。
     中国绘画的艺术表现形式及其表现方法，是以中国道家理论为基础而形成的艺术思维模式。中国道家理论最基本的概念即“阴阳”学说，“阴阳”学说中对立统一的辨证理论，影响着中国人的思想，并且以此形成了中国人的思维方法。长期以来，中国人以这种辨证的思维方法，认识自然，认识社会，在这种思维的引导下，中国人对事物的认识不是绝对的，而是相对的，是对立统一的，是辨证的。
     就“阴阳”本身所具有的特性来讲：“阴”代表的是一个“象” 即“阴象”；“阳”代表的是一个“象”即“阳象”。二象分，即对立；二象合，即统一；统一又生成一“象”，即升华之“象”，因此而产生出三种不同的思维形式。这三种思维形式，对中国画艺术思维的形成，起到了直接的关键性的作用。
     综观中国水墨画的发展，中国古代画家们把以“阴象”形成的象态，称之为“意象”；照此推论，以“阴阳”辨证关系为依据，“阳象”形成的象态，产生出的“象”即是“象意”；这是在“阴阳”一分为二的前题下，形成的两个“象”。
     “阴象”与“阳象”合二而一产生的“象”，即升华之“象“，也就是“悟象”。这就是中国画家艺术思维成因的根本之源，以此产生的中国水墨画艺术的“三象”，即“意象”、“象意”、“悟象”，是以中国本土文化道家思想为根本，而形成的中国水墨画艺术思维模式，是具有中国文化内涵的“三象”艺术思维体系。
     可以说，中国水墨画的发展首先是从“意象”思维开始的，千百年来，在“意象”思维模式中，出现过许多不同的绘画艺术表现技法和艺术表现风格。
     如：中国画的散点透视法，中国水墨画大写意的艺术风格，中国画的“六法”法则，以及知白守黑、虚实结合等绘画理论，均出自“意象”的艺术思维体系。
     自古至今，中国画家们以此“意象”的艺术思维方法，将中国画延续发展至今，并产生出了形式各异的，具有“意象”意识的，独具特色的中国画艺术风格。然而，在中国画艺术发展的进程中，近百年来，由于受到西方文化的冲击，及一些极端思想的排斥，再加之某些人对中国传统文化毫无理智的否定，造成了中国画艺术的发展，偏离了中国画起源的文化轨道。更可悲的是，由于一些人盲目崇拜西方文化，对本民族的传统文化丧失了自信心，在对西方文化又不甚了解的情况下，大搞所谓的“中西结合”。其结果是，不仅使中国画艺术失去了中国文化的内涵，更使中国画艺术的发展方向走向歧途，使其变得不中不西、不伦不类，以致有人大声疾呼“中国画走向穷途末路了。”
     通过对中国水墨画“三象”艺术思维方法的研究，使近百年来，在脱离了中国文化内涵，而盲目进行绘画创作与探索创新的中国画家们，重新回到了中国画发源的本土文化的轨道上，深入的理性的思考中国画的发展问题。在此基础上，一定会重新发现并产生前无古人的，全新的中国水墨画艺术的表现技法与表现形式。这也是当前对中国水墨画发展还抱有希望，并且志立于中国水墨画艺术创新的画家们，需要认真审视和深入研究的一个全新的课题。
     若要研究“意象”、“象意”、“悟象”的思维方法，并将其运用于绘画创作，首先要知道此“三象”所具有的不同的艺术思维形式。
     “意象”，这种艺术思维形式，多数中国画家们都有所了解。然而，在面对以“意象”思维进行艺术创作时，又有部分画者由于长期受到西方“抽象”意识的影响，而对“意象”的认识产生了错觉，认为“意象”就是“抽象”。事实并非如此，“意象”是中国道家文化的产物，它与西方的“抽象”有着本质的区别。西方的“抽象”派画家，是以西方的“抽象”意识绘制作品，是绝对的变形；中国画家则以“意象”思维进行艺术创作，其强调的是，在“意”的基础上产生“象”，是在“不似与似”之间形成的艺术表现形式。因此，中国画家以“意象”思维创作出的艺术作品，无论怎么夸张，也离不开具体的“象”。
     早期的中国画虽然也曾经有过在墙壁上绘制的壁画，如：敦煌莫高窟壁画、北京法海寺壁画、近代出土的器物文饰、墓墙壁画等。从这些艺术品中可以看到，它的构图，和其中运用的散点透视法，物体及文饰的变化，夸张与变形等艺术表现形式，均显示出了古代艺术家们的“意象”思维所赋予的东方韵味。尤其自中国宣纸出现之后，中国古代画家们借助宣纸所具有的特殊性，充分表现出了笔墨之韵味，更加丰富了“意象”思维所带来的艺术效果。同时也体现了中国的绘画艺术在其发展过程中，画家们对中国特有的绘画材料，笔墨、宣纸、水所形成的艺术效果，有了更加深刻的体会，对其艺术表现力的想象，得到了充分的发挥。这种与西方在绘画材料上的区别，使中国古代画家们如鱼得水，将“意象”思维的绘画，表现得淋漓尽致。可以说，西方绘画是油彩、蛋彩的艺术世界；中国绘画是水、墨加宣纸的艺术世界。中西方不同的绘画材料，也就必然产生了中西方截然不同的绘画艺术表现理念，及其艺术表现形式。
     中国传统文化博大精深，仅一个“意象”思维的中国画创作形式，就延续了近两千年，这就足以证明了，中国画的绘画理论是完整的、是健全的。然而也正是这个原因，使中国画家们的艺术思维方法一直囿于“意象”思维的一种模式之中，再加之近现代的中国画家们对中国传统文化的无知、淡漠与鄙视，从而造成了今天许多中国画家，在进一步发展中国画，创新中国画的道路上，出现了极度的困惑与万般的无奈。
     当今的中国画家们在绘画艺术创新的道路上，无论作出怎样的努力，实际上都没有跳出古代画家的艺术思维模式，还是停留在模仿古人的过程之中。虽然有些画家也曾画出了一些有新意的、在技法表现上有些变化的中国水墨画作品，也确实能让人看到有某些个人的特点和与众不同的风格。但是如若仔细品来，看到的也只是一些局部的、微小的、不足为从根本上解决创新问题的变化，同样是在延续着古人首推的“意象”思维的概念，并未脱离这种艺术思维模式，因此也就很难产生出以全新的艺术思维模式，创造出的全新的艺术表现形式。
     中国水墨画“象意”与“悟象”的艺术思维形式，是在研究“意象”的发源与产生的文化背景中，发现并得出的结论。这两种中国水墨画的艺术思维模式，足以使中国水墨画在继续向前发展的过程中，创造出史无前例的、全新的艺术表现方法与全新的水墨画艺术风格，这也是笔者潜心苦求了二十余年的真正原因。
     中国水墨画艺术的创新与发展，是当前许多画家、理论家十分关注的一个课题，要想解决这个问题，最重要的前题就是，首先要解决中国画家们的艺术思维方法。画家们的思维紊乱，画出来的作品必然无条理性，其表现出来的形态，要么糊涂乱抹，要么在古人的思维模式下，东拼西凑投机式的结合，使明眼人一看便知是学谁仿某的，因此谈不上什么创新或风格。
     “象意”思维方法，是中国水墨画又一种艺术思维形式，这种艺术思维形式是中国本土文化与生具有的，只是还未被中国画家们挖掘、利用。
     以“象意”艺术思维，进行中国水墨画创作时，其作品一定会呈现出全新的艺术风格，前所未有的笔墨技法，强烈的视觉冲击力。这种全新的艺术表现形式与“意象”表现形式有着根本的区别，因为“象意”的艺术表现方法是以“象”为主，在以“象”为前题下加入“意”的概念而形成的。这是一种新的构图方法，与视觉审美的新的意识，它是在“似与不似”之间形成的一种新的运用水墨的方法，这种艺术表现方法可将人或物体表现得十分具体，却又不失水墨之“意”的韵味。“象意”的艺术表现形式，从理论上讲，是以具体的“象”为主， 以“意”为辅的表现方法，以“象意”艺术思维绘制出的水墨画作品，它的艺术表现形式打破了古人对线条运用的执著，在创作中突出了对形与光的刻画，充分地发挥了中国水墨浓、淡、湿、干的变化与留白的作用，这与一些中国画家知道的所谓的“没骨法”有着显著的区别，与当前所谓“中西结合”绘画所表现的物体形象也截然不同。然而，在近现代中国画的发展进程中，由于受到了所谓“中西结合”理念的影响，致使多数中国画家，在面对中国画继续发展出现了困惑与无奈的状况下，他们并不是从自身文化特性中寻求解决问题的方法，而是采取了主观的、盲目的与西方绘画结合的方式，力图改造中国画，实际产生的效果却不尽人意。“中西结合”的产物，无非是中国的线条，西方的明暗，甚至直接将西方的“抽象”、“印象”等油画技法，改头换面地涂抹在中国的宣纸上，这种形式的所谓创新，却导致了中国水墨画艺术失去了中国文化的内涵与韵味，显得牵强生硬差强人意。
     面对以“象意”思维创作的水墨画作品，也有人说这不就是西画的素描吗。从这种主观的评论中，完全说明了，近百年来，人们在所谓的“中西结合”理论的误导下，形成了一种固化思维。这种固化思维的错误认识，直接阻碍了当今中国画家们对中国绘画艺术思维的研究，更谈不上要以中国绘画发展史观，研究中国绘画的发展问题。
     就素描而言，是西方独有的吗？针对这个问题，我们可以深入探讨一下，究竟什么是素描？
     所谓的素描一词，来自于西方的绘画理论。素描对西方绘画的应用来说，有独立的方面，也有辅助学习绘画的作用。在西方绘画教学中，首先是对素描的训练，因为素描可以使学生直观地、形象地将物体的立体概念，以黑、白、灰的调子和关系表现出来，能够使学生在进行素描的过程中，对物体本身有个更为深入了解，以达到对光与色彩的认识，同时也解决了画面造型准确的问题。素描是学习西方绘画的基本功，是画好西画不缺可少的训练科目。一百年前，正是西画这种“具象”的绘画表现，活灵活现十分逼真的艺术形式，震惊了那些去西方学习油画的画家们，他们惊呼：中国画是不可能表现出西方具象的立体感；还有人提出：中国画不可能表现出题材丰富大型的绘画作品。正是这种幼稚可笑的观念，使他们错误的理解了中国画，他们并未看到，其实中国画也有十分完善的艺术思维理论。然而，他们却误以为中国画只有“意象”的表现方法，更加错误地将中国画的“意象”形式与西画的“具象”形式相结合，出现了以墨线为骨，再填上西方“具象”思维的色彩关系，形成了典型“中西结合”式的蹩脚的表现技法。
     素描一词，在历代中国画理论的著作中，从未出现过，也没有出现过黑白灰的关系，明暗调子等理论术语，但是在中国绘画理论中却有石分三面之说，有浓、淡、湿、干之说，有知黑守白之说。如果我们将此，以西方的绘画思维方法来认识，所谓石分三面，说的就是素描；浓、淡、湿、干，指的就是黑、白、灰；知黑守白谈的就是调子。由此看来，在中国画的理论中，不仅存在着所谓的西画素描方法，而且比西方所谈的素描理论更为丰富。
     以“象意”思维形成的中国水墨画创作方式，不仅运用了中国水墨画独有的立体造型方法，同时在中国水墨与生宣纸的特性作用下，产生出的独具特色的艺术效果，是西方油画技法绝对难以效仿又无法达到的艺术表现形式。由此可见，中国水墨“象意”绘画形式的表现力强，绘画内容广泛，题材丰富，但是，所运用的水墨技法难度之大也可想而知。除此之外，“象意”水墨画对造型十分讲究，因此画家不仅要对物体造型训练有素，而且对用笔、用墨、用水的要求也相当严格。更需要指出是，以“象意”思维进行水墨画创作时，由于受到生宣纸特性的限制，故此没有改动的可能，只要一笔不到位，其作品即报废。可以说，“象意”形式的水墨画作品无可仿性，对此有兴者不仿一试。
     只要以“象意”艺术思维进行艺术创作，所绘制出的水墨画艺术作品，都会呈现出全新的艺术表现形式，同时也自然产生全新的水墨艺术风格。当今中国水墨画家，如果能够对中国画“象意”艺术思维，有较为深入的了解，必然也会产生更多的，不同表现形式的，以“象意”思维为主导的中国水墨画艺术作品。
     “悟象”艺术思维形式，是道家思想中在继“意象”和“象意”思维的基础之上，而产生的另一种超常思维的艺术表现形式。
     所谓“悟象”艺术思维模式，来自于道家“阴阳”二象合二而一形成的升华之象。以这种思维方法认识事物是超常的，然而又在情理之中。画家以这种艺术思维绘制出的作品，既不同于西方的“印象”派，更不同于西方的“抽象”派，它是画家在对事物的感悟中，所产生的一种“象”，这就如同古代书法家以观剑法而论书法，以观云之飞动而入草书是一个道理。
     “悟象”艺术思维的中国水墨画，可谓是中国水墨画的最高境界，因此画家若想创作出真正的“悟象”水墨画作品，就要求画家具有深厚的中国传统文化功底与精湛的艺术造诣。
     以“悟象”思维创作出的水墨画艺术作品，既有形，又无形：既无形，又有形，是在有与无之间，变化着笔墨的状态与情绪，然又不失其丰富的绘画内容和暇思的艺术内涵。这一切都来自于画家在创作过程中瞬间的灵感与灵气，画家一旦进入了这种超世的艺术境界中，一定会创作出无人可比的中国画艺术作品。
     综上所述，可以明确意识到，中国画家对事物的认识，虽然是客观的、辨证的，但是他们在面对绘画艺术创作时，所运用的艺术思维却是主观的，逆向的，故此：
     “意象”思维形式是在客观的基础上，以主观认识为主导，而产生的一种艺术思维方法。
     “象意”思维形式是在客观的基础上，既强调客观认识，同时有又不失去主观感悟，而产生的一种艺术思维方法。
     “悟象”思维形式是在充分地理解了客观的基础上，继而升华到了更高层次的一种超常思维的意识，画家以这种超常意识面对艺术创作时形成的一种艺术思维方法。
     总之，中国画的“三象”艺术思维理论，是源于道家的“阴阳”学说，如果画家想更深入地研究中国的绘画理论，可以首先了解一些道家“阴阳”学说，在对“阴阳”观有了一定的认识之后，再研究中国水墨画的“三象”艺术思维理论，这对理解中国绘画艺术的发展会有更大的帮助。
     以上是笔者针对中国水墨画艺术思维“三象”理论研究的一个概括描述，与此相关的更详细的论述，可以直接参看笔者已经出版的《中国画向何处去》一书，故此不再赘述。
     近百年来，由于中国画家们对自身本土文化的排斥，加之盲目提出的所谓“中西结合”，造成了中国画理论上的紊乱。致使许多画家与理论家在对中国水墨画理论的研究中，出现了错误的理解与错误的认识，甚至到了中西不分，混为一谈的地步。以至于，使中国画家在对中国绘画如何进行发展与创新的艺术思维上，变得更加混乱。研究中国绘画如何发展，怎样创新是一个十分严肃的学术问题，不是信口开河以想当然即可称之为理论的。一种理论的形成，必须有充分的理论依据，以及历史的渊源，否则得出的结论不会是正确的，乃至造成误导而误人子弟。
     据笔者所知，有位画家也提出了一个“三象”的理论，然而，他所提出的这个所谓的“三象”，却是“具象”、“印象”、“抽象”的三象理论。众所周知，这本是西方画家们在千百年的绘画艺术发展进程中，逐渐形成的三种绘画风格，这三种绘画风格是在西方绘画理论的基础上形成的三种艺术思维模式，这是中西方学习油画的画家们路人皆知的道理。然而，此君提出：可将此“三象”融合而用，并以此作为所谓中国画的创新理论。愚以为此举并不妥，这有悖于中国绘画本身应具有的文化内涵。这种借助西方，自贬本土的做法，会引起误会，使不明者认为若要中国画再发展，只能借助于西方的绘画理论，而在中国画的发源地，却没有使中国画再向前发展的理论了。现如今，中国画搞成今天这样的即失去了中国文化韵味，又迷失了继续发展的方向，恐怕正是因为，在这些画家的头脑中，对自身文化一无所知，对西方文化却又一知半解，所以才使这些人寻找不到中国画继续发展的方向，无可奈何地抓住西方绘画的理论作为发展中国画的理论，这岂不是让后人贻笑大方嘛。
     还有一种提法，认为中国画是由“具象”、“印象”、“意象”组成的艺术形式。不难看出，这种提法是混淆了中西文化的理念，中西文化是具有的各自不同的文化背景的，其绘画理论也是在各自文化的基础上形成的。“具象”、“印象”是根据西方文化理念所形成的艺术思维形式，这种思维方式是绝对的。中国画“意象”思维形式，出自于中国道家的“阴阳”学说，其思维方法是相对的辨证的。可见，这两种不同的思维方法又怎能合二而一呢？如果真要将这两种不同的思维方法同时并用，可想而知以这种思维方法画出的作品，当然是无法被人接受的。
     从上述两种现象中，可以看到，出现这种自以为是的认识，最根本的原因是，当今许多研究中国画发展的先生们，对自身本土文化缺乏认真深入的研究，对西方文化也没做到全面的了解，所以才会出现这种低级的错误认识。更重要的是，中国画家和理论家们对所谓“中西结合”理论错误的认识，盲目的追捧，更加剧了对当代中国画家的误导。在这种情况下，中国画家又怎么能在自身文化的土壤上，在沿着中国画艺术与生具有的轨道上正常发展呢？
     还有一种更为幼稚的对艺术创新的态度，其君以为：什么“象”不“象”的，我愿意怎么画就怎么画。对绘画艺术创新持这种态度的人岂不知，人的行为是受大脑支配的，所谓“愿意”，反映出来的具体行为意识，脱离不了人脑具有的后天意识，而这些后天意识反映出来的，必然是曾经所学过的知识。可想而知，你学到的是什么？所想到的又是什么？以此又能画出来什么？持这种认识的问题的人，其暴露出来的要么是不学无术，要么是对自我无知的狡辩，并不是认真研究学问的态度，当然也不会在绘画艺术上取得什么样的成就。
     中国画艺术创新问题是中国画界由来已久的课题，它是一门严谨的学术问题，这其中充满了学术思想与文化底蕴，它与中国本土文化产生的文学、史学、哲学有着密不可分的关系。绘画创新不能脱离本民族的文化理念，如果不按本民族的文化特性去研究创新问题，就势必会出现，在中国宣纸上画所谓的“宣纸油画”，或用大块的墨色去画一些西方早期就出现的“抽象”绘画，这些绘画不仅使人感到失去了中国文化的特色，就连西方人看到这样的画，也会说，这些都是学西方的东西。
     画家在自己的作品中，能够画出具有鲜明独特的艺术风格，是画家梦寐以求的理想，这不仅标志着画家在艺术上的成熟，同时也产生了相应的艺术价值。什么是风格？风格就是与众不同、前无古人，达不到这一点就谈不上什么风格。真正的艺术风格，其表现形式是统一的，是完整的，不是东拼西凑的。如：徐悲鸿画的奔马，一看便知是出自徐的手笔；张大千画的泼彩山水，一看便知是出自张的手笔；潘天寿的山水，一看就知是出自潘的手笔；路严少的山水，一看就知是出自路的手笔；李可染的山水，一看就知是出自李的手笔……，这就是风格，风格就是不看名也能够知道是谁的作品。尽管他们的艺术表现，也是在“意象”艺术思维范畴内的改革，然而就是这么微小的变化，即足以证明了他们在追求自家艺术风格时所作出的努力，也就是因为这么一点风格上与众不同的变化，才产生了其作品应有的艺术价值。
     风格，说来容易，能够做到实在难矣。世界上有多少画家为此费尽了心思，乃至耗尽一生也终难成其大器。由此可见，学习绘画并不那么容易，因为绘画是视觉艺术，瞒不了人的眼睛，好与不好只要亮出来便知分晓，所以当你想要将你自己的作品展示于公众之时，一定要三思而行。在美术界有些人虽然画得很出色，但是观其作品，又是工笔，又是写意，又是临摹，什么都有，这只能说明一个问题，此君对绘画未搞明白，还没有真正画出自己想要画出的风格，有些人还并未跳出摹仿古人或今人的过程。也有人为了风格以移花接木投机取巧的方法，臆造出所谓的风格，使人感到既不统一又无定性；还有人为了抽象而抽象，最后导致糊涂乱抹。出现这些现象，大多都是出于对绘画理论认识不足造成的，是画者在艺术思维方法上出现了问题。所谓思维方法所触及到的就是理论的问题，严格的讲就是画者未将“象”的问题搞清楚，这必然会阻碍画家的创作思路。如此画家，无论作出什么样的努力，甚至有人不惜用某种工艺手段，以达到所谓出奇的效果，作为绘画，这些都是不可取的方法。画画要用笔，要用头脑，要用理论与思想，借助别的方法制作画，那不是绘画艺术而是工艺美术。
     画家为了达到创新的目的，最重要是，要认真地研究中国画艺术思维的方法，与中国画发展的根本理论。没有理论支持的所谓创新，很难形成真正经得起历史考验的艺术风格与艺术流派。当前有些画家虽然画出了某种新的风格，但若认真品评，这种风格只可局限在特定的题材上，换一种题材或形式即无法再表现。这个问题的根源所在，就是只追求技法上的改变，并未解决绘画“象”的思维问题，故此才导致自己所运用的技法出现了局限性。 中国水墨画“三象”艺术思维的研究，完全可以解决中国水墨画继续发展问题，同时也是创新中国水墨画的理论支柱。画家若掌握了这“三象”艺术思维方法，必然会产生新的艺术风格与新的水墨表现技法，并且可以适用于各类题材和各种形式。除此之外，绘画作品要有灵魂，其灵魂来自于画家对生活的独特感悟，对事物的超凡认识，只有这样，画家才会画出激动人心震撼心扉的中国水墨画艺术佳作而流芳百世。
     以上所谈，均是笔者在自身的艺术创作实践中，对中国水墨画艺术理论及技法研究的一些体会，这也许会对有志于发展和创新中国水墨画艺术的朋友们一些启示，若能如此足以欣慰。