具象与抽象这是两个不同的概念，在一些人的认识中，大都将那些描绘得十分具体的图像列为具象，将人为变形的形象称之为抽象，这作为普通的一般常规认识并不为全错，然而对一个研究具象与抽象艺术的画家来讲，这种认识却是片面的、绝对的、缺乏艺术思维全面认识的概念。
     以人的思维形式进行研究，人的视觉在光的辅助下，看到的具体形象是彻底的真正的具象，这是反映在人的意识中非常具体的概念。然而当人们观察远处的物体时，同样大小的物体，由于焦点透视产生的视觉差，在人的视觉中出现近大远小的现象，可是在人的意识中，并不认为远处的物体就比近处的物体小，这就是人的抽象思维起了作用。这个现象证明了，人在观察事物的时候所运用的思维形式不是单一的，而是具象与抽象同时并存于人的大脑之中，并且同时互动地发挥著作用。这种认识是人的辩证思维形成的，而不是绝对的思维能办到的，这种具象与抽象互动的思维形式不但体现出了中国传统哲学的辩证思想，而且也正是一个真正的画家需要具备的一种思维形式。
     在人的思维中对物体的具体反应是，所谓的具象并不是绝对的。作为具象绘画，如果没有人的抽象思维营造出的“错觉的空间”关系，那么所谓的具象也不可能表现得出来，因此具象思维与抽象思维是不可分的，绝对分离的认识是错误的。这就如在焦点透视关系中呈现出的近大远小的道理一样，对近的而言是具象；对远的而言，只有运用人的抽象思维才能够理解，因此反映在焦点透视的画面里（包括摄影）出现的近大远小的关系才容易被人接受，如果人的大脑不存在抽象思维，那就不可能理解近大远小的关系。
     作为绘画表现的具象与抽象，是西方画家以绝对的概念产生的一种认识，这种认识对人的思维形式以及绘画艺术的表现来讲，并不完全准确。但是这种认识使人形成了一种观念，即具象就是绝对的真实的再现，或是描绘出了具体的形象；抽象就是绝对的变形。虽然在西方写实的具象绘画中，十分精确地表现出了近大远小的比例以及具体的形象，这完全是依靠焦点透视的关系而得到的效果，在理论上他们并没有将人具有的抽象思维作为一个必不可少的认知条件，这在理论上应是一个缺陷。
     中国古代画家对所谓的具象与抽象的认识不是绝对的，而是相对的。在中国画家的认知概念中认为，有具象的同时也有抽象，所谓的“会当凌绝顶，一览众山小”，体现出的就是中国人的抽象思维，因此具象与抽象在中国人的思维中是整体的、不可分的，这种认识与中国传统哲学对古人的影响有着直接关系，并由此造就了中国人认识事物的方法，否则也就不会出现中国画的“意象”之说，乃至“象意”与“悟象”之说。人的思维是主观与客观并存的，具象与抽象并存的，精神与物质并存的，并且在同时发生著作用。因此面对具体物质由于人精神的主宰与视差的关系，也会产生抽象的错觉，抽象的内涵也不会都是物体的人为的变形，其实在具象与抽象的两者之中都掺入了人的思维与意识，不明白这个道理，就不会全面地理解具象与抽象的概念，这种认识具象与抽象的方法，充分体现出了中国的哲学观。近代，由于中国画家长期受到西方绘画理论的影响，因此认为只要画出三维关系就是具象，这种认识是绝对的，不是辩证的。对画家而言，在绘画过程中面对的物体虽然是真实的、具象的，但是当画家在将其运用线条的方法表现的同时，所呈现出的是抽象思维，以光影的形式虽然能够真实再现其具体的原貌，但是如果没有画家的抽象意识，也不可能将其真实再现。无论是运用线条的素描，还是运用色彩、光影的形式，一旦作用在平面上，则都离不开画家抽象思维所起到的作用，因此对具象与抽象的认识，不能以绝对的态度去理解，其中具象中有抽象，抽象中有具象。
     无论是线条，还是色彩，虽然本身都存在着“实”的概念，但是一旦作用到画家的意识中，这个“实”的概念，立即会变成实中有虚，虚中有实，具象中有抽象，抽象中有具象的辩证关系，并且促使画家启动本能的抽象思维认识物体，或者以错觉的空间，或者以人为变形的抽象意识将其表像出来。这就是以中国传统哲学观认识具象与抽象的方法，是中国的思维形式。中国画家若以这种辩证的思维形式认识西方绝对思维形式的具象与抽象，将会给中国画家如何从理论上解决中国画“中西结合”的问题带来一个全新的理念。