绘画艺术的创新与人的艺术思维形式有着直接的关系，不同的思维形式会产生不同的艺术表现与艺术思想，因此要想发展中国画艺术，并达到艺术上的创新，对人的艺术思维形式进行研究是一项十分必要的工作。
     无论东方还是西方，画家的艺术思维都存在着两个方面的问题：
     其一，画家的艺术思维形式
     其二，画家的精神境界
     画家的思维形式主导着画家的精神境界，精神境界也可以影响到画家的艺术思维形式，同时决定了其最终的艺术表现形式。从这里可以看到，画家的艺术思维形式与画家的精神境界对绘画艺术的发展与创新，是不可分隔的两个十分重要的因素。
     就绘画艺术而言，要想表现什么，离不开人的意识与人的精神，画家的思维方法是在这种意识与精神的驱动下产生的艺术思维及艺术思想，由此才能形成画家想要表达的艺术形式，因此绘画创新的成与否，是画家的意识、精神与艺术思维形式的综合体现。
     俗话说：第一个吃螃蟹的人是英雄，随后再吃的也就无所谓好汉了。其实这个典故只说了一个方面，即人的勇敢无畏、敢于开拓的精神。作为画家对绘画艺术的创新还存在另一个方面，那就是具有高层次的艺术思想与艺术思维形式，离开了这些，无畏也无济于事。
     西方绘画的发展完全符合西方人的精神境界与西方的艺术思维形式，因此西方的绘画发展从未离开西方文化与实证哲学的艺术发展轨道，只是因为西方实证哲学本身存在的局限性，使西方绘画发展到今天出现了问题。
     西方人研究人的思维，完全以人本身具有的客观的、本能的、条件反射的，认识人的行为与思维。这种研究方法本身就是将人与动物混为一谈，将人的本能推到了动物的一面，却没有看到人的更高级的一面，这是西方实证科学存在的不足。以中国传统哲学思想来认识人类，人虽然存在着动物本能的一面，但是人还存在着精神与智慧的一面，这是任何动物都不可能达到的境界，正因为人与动物之间存在着这种思维与意识上的区别，所以研究人的艺术思维就不能只看到人本能行为的一面，更要注意到人还存在与动物完全不同的另一面，即人的精神境界以及人的思维形式。
     中国传统的思维方式与西方传统的思维方式，在本质上是两类完全不同的思维方式。由于中国传统文化是在儒、释、道三家文化并存的情况下形成的，同时还存在着“出世”与“入世”两个层次的矛盾，因此造就了中国人的“双重个性”。在这种“双重个性”的矛盾中，中国人的思维是复杂的、矛盾的，但是无论怎样复杂也离不开“出世”与“入世”这两种思维。对“入世”思维，中国人是以儒家哲学思想作为主要思维导向；对“出世”思维，中国人是以释、道两家哲学思想作为主要导向。“出世”与“入世”这两种思维形式构成了中国传统哲学的思维体系，并且以此形成了中国画的艺术思维形式。然而中国古代画家对“画品”选择了儒家的思维方式，对绘画技法与艺术表现则选择了道家的“太极思维”和佛家的“色空”、“理事圆融”的思维方法。
     西方是以对“数”的绝对认识及“实证”哲学思想作为形成艺术思维的基础。因此西方画家在对绘画艺术的思维形式上，产生了“具象”、“印象”与“抽象”的思维方法及表现方法。以中国太极整体思维以及中国佛学思想，完全可以产生“意象”、“象意”、“悟象”三种不同的艺术思维形式、思维方法及表现方法。因此无论中国还是西方的绘画艺术发展，都是在各自不同的哲学体系制约下，产生出的艺术思维形式，这一点是可以肯定的，同时以此不断地推动着各自绘画艺术的发展。
     由于中西各个领域的发展，都离不开各自不同的文化体系与思维形式，因此作为中西绘画艺术的艺术表现，也必然会产生各自不同的艺术理论及其研究方向，以及不同的绘画艺术表现形式和表现方法。从这个意义上来认识可以看得出：由于中西方各自对艺术理论问题研究的起点不同，因此也就自然孕育出了中西绘画艺术的两大体系。
     西方的绘画发展规律是实证哲学的思维与意识的影响之下形成的。在这种艺术思维形式的直接影响下，使得西方绘画从直观的平面的意识，发展到客观的具象的意识。西方画家为了使绘画艺术能够继续发展，接受了弗氏与克氏的理论，从而促使西方绘画艺术的发展从客观认识转向了主观认识，从具象思维转向了抽象思维。然而西方的绘画发展因为缺乏更高的思维理论再作跟进指导，所以只有依从弗氏与克氏的理论，直接激发出人低能的原始潜意识的能量，在“无意识”与“回归原始”思维的驱动下，产生了西方式的抽象意识。这也可以证明所谓的西方抽象思维，是建立在西方实证哲学的基础之上而形成的一种思维方法，因此造成了西方的所谓抽象的主观性、表面化，失去了西方本应存在的文化思想与艺术内涵。
     西方画家出现的这种抽象的思维形式，暴露出了西方实证哲学的局限性，正是这种局限性才使得西方画家不得不回归到原始状态。从绘画的发展理论来看，这种现象并不意味着西方绘画艺术的进步，而是一种艺术发展的大倒退。
     以中国传统文化与哲学思想认识中国画艺术的发展，中国画存在的艺术思维与西方的艺术思维有着本质的区别。中国传统文化中包括的哲学理论与思维方法，来源于中国人对宇宙的认识。中国道学的“太极”整体思维理论，中国佛学思想中的“唯识宗”理论，对人的思维形式早就有过深入地研究，并且形成了一整套详细而实用的理论。
     中国佛学“唯识宗”的理论认为，人的思维有八识：
     眼识；2、耳识；3、鼻识；4、舌识；5、身识；6、意识；7、末那识；8、阿赖耶识。
    在这八识中，前六识为直观的认识，7、末那识是在前六识的认识基础上达到的思维，8、阿赖耶识是将前七识所得到的认识全部积存，即成为“种子”，并且以此达到更升华的认识（详解见《成唯识论》）。
     以佛学“唯识宗”的认识，人达到阿赖耶识的思维即可达到“超觉”的思维，然而在现实人的具体应用中，从目前人的心理状态来分析，也只能达到末那识的思维，因此才导致一些画家对事物的认识往往不是走向主观片面，就是走向绝对或偏激。如：在绘画的技法发展中与创作意识中，写实就要强调客观的存在，抽象则强调人的主观意识，其结果都是走向一个极端，很难达到佛学“中道”思想、“理事圆融”的精神境界。
     中国“太极”思维，是影响中国画艺术发展的重要理论，对此《中国画向何处去》（范瑞华着）一书已作过详细论述，故不再赘述。在此只有一点需要说明，因为中国画在发展过程中，无论佛学还是道学提出的哲学思想与理论，对中国画艺术发展以及中国古代画家的艺术思维形式都起到了十分重要的影响与作用，所以才形成了中国画艺术独有的艺术思维形式，中国画的发展如果离开了中国传统文化与哲学思想形成的中国画艺术思维形式，就根本谈不上发展。
     以中国传统文化与哲学思想形成的中国画艺术思维，体现出了道学与佛学之间存在的互补关系。中国画的艺术思维形式也正是在这两家哲学思想的互补关系中形成的。中国画艺术的发展是在道学与佛学文化并存的情况下，形成了中国画艺术的创作意识与艺术思维形式。以“太极”思维“阴阳”学说而论，其中不但存在“阴中有阳”的思维，而且还存在“阳中有阴”的思维，这两种思维形式，其一，阴中有阳属“意象”思维；其二，阳中有阴属“象意”思维。这两种思维均属“有为”，只有当这两种思维合二而一，才可达到“无为”的境界，由此进入一分为三，合三而一的超常思维。
     中国佛学“唯识”思想集中体现出了佛家的思维形式。作为“唯识”思想的思维体系，离不开佛学的“色空”观，这是构成中国传统哲学思维认识宇宙与自然的基础理论。中国古代画家虽然吸收了佛家“色空”思想，创立了中国画“意境”学说，但是由于未健全对中国道学“太极”思维的全面认识，因此也影响到了中国古代画家对佛学“色空”观更深层次的认识。从图中显示出的内容可以看得出，中国画家只有达到对“太极”思维与“唯识”思想全面地理解与认识时，中国画的发展才能从“有为”的意识达到“无为”的意识，从“有我”的艺术境界，达到“无我”的艺术境界。这种“无为”与“无我”的艺术境界，实际上正是人的“超觉”意识与思维形式。
     中国画的发展应当体现出中国传统文化中存在艺术思维形式，这才符合中国画发展的理论与原则。然而当前一些中国画家的艺术思维由于受到西方文化的影响，因此造成了艺术思维的紊乱，其结果是对西方的艺术思维并未搞明白，对自己本民族的文化与代表中国画传统的艺术思维也毫无认识，在这种紊乱的思维情绪中，又怎么能使中国画艺术实现突破性的发展呢？西方的艺术思维可以借鉴，世界上好的东西都可以为我所用，关键是要以中国的传统文化为基础，合理地选择与应用，否则只能使画家的艺术思维走向偏激，这是值得当今画家进一步深思的理论问题。通过中西思维形式的对比，不但可以看到中国画的发展并未走向穷途，而且明确了中国画在发展中还存在更深层的艺术理论，有待于当今的中国画家们继续研究、开拓、实践。